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CONTRABAJO; DIDÁCTICA GENERAL Y MUSICAL; APTITUDES MUSICALES

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6 C - Teorías sobre psicología de la música. Cognotivismo (continuación)

6 C - Teorías sobre psicología de la música.  Cognotivismo (continuación)

Fotografía de Jerome Bruner
DOC – 6C

TEORÍAS SOBRE PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA

TEORÍA COGNITIVA (CONTINUACIÓN)

Dowling (1982) llevó a cabo investigaciones que confirman la capa-cidad musical de los bebés. Ha demostrado que bebés muy pequeños son capaces de cantar o imitar tonos que el experimentador les proponía, con un alto grado de precisión.

1. Etapa pre – operacional (2 a 7 años). Esta etapa se caracteriza por la capacidad del niño para representarse la realidad y para combinar in-teriormente las representaciones, con el fin de deducir soluciones de problemas sin tener que experimentarlos. Este período prepara al ni-ño para la etapa de las operaciones concretas. Durante esta etapa se finaliza la transición del pensamiento pre - lógico que va a culminar con el de las operaciones lógico – concretas. Gracias a ello las estructuras individuales rígidas se hacen móviles y reversibles, de forma que a partir de este momento, se pueden adquirir los conceptos básicos que cimentarán toda la actividad intelectual posterior.
- El niño comienza a diferenciar sonidos y ruidos, intensidades, tonos, timbres.
- Expresa corporalmente la música que oye mediante movimientos dirigidos por juegos.
- Canta canciones con las que se identifica.
- Expresa sus adquisiciones musicales con medios materiales como la plástica, el dibujo, a través de su experiencia corporal y manual.

2. Etapa de las operaciones concretas (7 a 11 años). Se caracteriza por la organización conceptual del ambiente que rodea al niño, en estruc-turas cognitivas llamadas agrupaciones. El niño presenta un esquema conceptual ordenado y relativamente estable, y lo usa para la explo-ración del mundo que lo rodea. La lógica infantil, aunque a niveles concretos, puede afrontar con total seguridad las más variadas situa-ciones de aprendizaje.
- Se puede considerar a la música como arte representable, el niño se da cuenta de que puede representar y expresar corpo-ralmente la abstracción que la música encierra.
- Compara sonidos.
- Emite sonidos y puede captar la importancia de la voz huma-na.
- Creará sus propias rimas prosódicas , ritmos, melodías, im-provisaciones con su propio cuerpo, con instrumentos....
- Es capaz de asimilar una iniciación en la historia de la música con explicaciones breves de cada época en forma representati-va.
- Utilizar escritura musical.
- Organizar los movimientos en danzas y coreografías.
- Interpretar sencillas partituras....

3. Etapa de las operaciones formales (11 a 14 años). Durante este pe-ríodo tiene lugar la última organización de la inteligencia. Se puede manejar no sólo la realidad, sino también el mundo de la pura posibi-lidad, el de lo abstracto. Las estructuras intelectuales presentan todas las características del pensamiento adulto.
- La música se ve como una actividad creadora, le da ideas para crear algo, porque le dice algo.
- La ha hecho suya, puesto que la representa, la crea, le da su matiz personal, puesto que la música es importante en esta etapa de la vida.
- Mantienen las composiciones propias o sugeridas.
- Se amplía el estudio de la voz, instrumentos, expresión corpo-ral, ritmos....

JEROME BRUNER (IMAGEN)
Psicólogo norteamericano que propuso una teoría del desarrollo que especificó en la formulación de un esquema del desarrollo cognitivo.

Investigó sobre la percepción y el pensamiento con el objetivo de elaborar unos fundamentos psicológicos par ala educación, con el fin de sistematizar una teoría del aprendizaje e instrucción. Se preocupó de la mo-tivación de los estudiantes, y dice que éstos deben de aprender por medio de sus propias investigaciones, para lo que es necesario que los contenidos y objetivos del currículum se adapten al nivel cognitivo del desarrollo de los alumnos.

Su descripción de las etapas del desarrollo, está inspirada en las teo-rías de Piaget, están divididas en tres períodos:

- Representación enactiva (paralelo al estadio sensoriomotor).
- Representación icónica (paralelo al estadio de las operaciones concretas).
- Representación simbólica (paralelo al estadio de las operacio-nes formales).

1. Representación enactiva. En ella el niño logra el entendimiento prin-cipalmente por la actividad. Es un sistema que se puede considerar paralelo al sesoriomotor. Piensa Bruner que aunque el niño muy pe-queño (2 años) tiene un lenguaje muy primitivo, pero sin embargo realiza imitaciones exactas de conducta compleja. El ejemplo musi-cal más sencillo es la representación de un tiempo constante median-te un balanceo repetido, la marcha o cualquier otro movimiento es-pontáneo realizado con otra parte del cuerpo. Esta manera de conocer es por medio de las propias sensaciones. La sensación se obtiene tan-to a través de los sentidos, como por medio de las emociones. El mo-do de conocimiento mediante la acción y la manipulación es posible con la utilización de audiciones , movimientos de balanceo, imita-ciones de la voz....
2. Representación icónica. Este sistema de pensamiento depende de la organización visual y sensorial, en la que los niños emplean imáge-nes muy concretas. Se corresponde con el estadio de las operaciones concretas de Piaget. Aquello que ha sido visto, oído o experimentado por el niño a través del movimiento, se ha transformado en imágenes mentales que representan acontecimientos. El niño es cada vez más capaz de separar lo que es interno y pertenece a su propia experien-cia de lo que es externo. Adquiere capacidad de extrapolar, de ir más allá de la información encontrada y puede recordar esquemas rítmi-cos, tensiones musculares, melodías, producir secuencias, organizar en función de nuevas situaciones. Sus repetidas respuestas mediante el movimiento (caminar, correr...), pueden ser organizadas en fun-ción de la música que acompaña exactamente a esas representaciones enactivas. Es el modo de conocimiento mediante la imaginación, a través de la organización perceptual, y de la imagen auditiva, kines-tésica y visual.
3. Representación simbólica. Es la forma más evolucionada del esque-ma del desarrollo cognitivo de Bruner. La representación se realiza traduciendo la experiencia en lenguaje y utilizando a éste como un instrumento del pensamiento. Se trata del sistema paralelo al de las operaciones formales de Piaget. Es el aspecto verbal de la inteligen-cia. Da lugar a que el niño, mediante palabras, grafías.... pueda ir más allá de la experiencia del momento y usar una secuencia más larga de hechos, plasmar su propia experiencia pudiendo a su vez transmitirla.

NOTA.-
Kinestesia, es la ciencia que estudia los procedimientos terapéuticos encaminados a establecer la normalidad de los movimientos del cuerpo humano y conocimiento científico de aquellos.

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El Arco de Contrabajo (Parte 2ª)

El Arco de Contrabajo (Parte 2ª)

En esta segunda parte, vamos a intentar adentrarnos un poco más en los entresijos del Arco.
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ALGUNAS ACLARACIONES HISTÓRICAS.-
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a. Fue introducido por los árabes en Europa en el siglo VIII.
b. A partir del siglo IX, está incorporado a los precursores del violín, como la lira y el rebeco.
c. En el Siglo XIII, introducción de las crines naturales.
d. En el siglo XVI, el arco estaba totalmente curvado hacia fuera, y no tenía ni tornillo tensor ni cremallera tensora.
e. Al final del siglo XVII, se le pone la cremallera para tensar, invento atribuido a Basani.
f. Corelli (1700) Hizo el arco más recto, cambios en el talón y además introdujo el tornillo tensor, aunque algunos autores adjudican este innovación a Tartini, y otros a Tourte padre, aunque creo que esta última afirmación, defendida por Brun es algo arriesgada, porque se conocía este artilugio desde bastante tiempo antes de este constructor de arcos.
g. Tartini (1740), le da más longitud y atenúa la curvatura.
h. Cramer (1770), Introdujo cambios en la punta y en el talón y el arco aparece ya totalmente rectilíneo.
i. FranÇois Tourte (1747/1835), Es, influenciado por Viotti, el creador del arco moderno:
- Estableció la longitud de la vara.
- Determinó la fórmula para la curvatura actual.
- Definió los grosores.
- Ideó el sistema de fijación de las cerdas a la nuez.
- Designó la madera de Pernambuco como la mejor para los arcos, esta madera es la que se sigue utilizando hoy en día en los arcos de calidad.
Todo lo anteriormente, excepto cuando se manifieste lo contrario, se refiere a los demás miembros de la familia del violín, porque el arco del contrabajo, dado el tamaño del instrumento, al igual que sucede con éste, sigue un camino paralelo, pero no igual.


ELECCIÓN DEL ARCO.-
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A la hora de adquirir un arco, lo primero que hay que tener en cuenta, la escuela a la que va destinado, es decir, si va a ser un arco de escuela francesa o de escuela alemana (Simandl).
La escuela francesa es la mano sobre la vara, y la alemana, la mano bajo la vara.
A continuación, si el arco va destinado a un niño, hay que tener en cuenta el tamaño de arco que se necesita, porque como se ha mencionado, debe de estar en consonancia con la longitud del brazo del alumno. Nunca se debe de tocar con un arco que no sea el adecuado, porque esto perjudicaría la técnica de la mano derecha.
Una vez aclarado este punto, hay que observar el material con que está construido, es decir, todo el material, siempre que ello sea posible debe de ser de primera calidad:
- La vara de madera de Pernambuco
- La nuez de ébano
- Las cerdas naturales (mejor las crines blancas)
- Accesorios de marfil, nácar, plata y ébano.

Además, hay que fijarse que tenga:
- Una longitud apropiada
- Un peso equilibrado
- Buena flexibilidad
- Una buena curvatura
- Que al tensar las cerdas no se ponga recto, es decir, que siempre quede la curvatura hacia dentro, si esto no sucede así, es síntoma de que o bien la madera de la vara no es de buena calidad, o no está lo suficientemente curada (seca).
- Visto en toda su longitud desde arriba, debe de verse totalmente recto, aunque esto con calor puede arreglarse (por un luthier); hay que tener mucho cuidado al hacer un arreglo de este tipo, porque siempre se corre el peligro de partirlo.
- Que sea octogonal o redondo, es lo de menos, porque en algunos países se prefieren redondos y en otros octogonal.
- Que tenga un buen equilibrio.
- Que su vibración se acople bien a la vibración del instrumento.
- Que el punto de “bote” (centro de gravedad) esté bien.
- Que responda a todas nuestras exigencias.

De todas formas, hay que tener en cuenta que un arco es un instrumento muy personal, aunque un buen arco de un buen arquetero, casi siempre será bueno.
NORMAS PARA LA ELECCIÓN Y MANTENIMIENTO DEL ARCO.-
a. ¿Hay reparaciones? Sobre todo en los extremos.
b. ¿Tiene holgura la nuez? Hacia los lados.
c. Está el tornillo bloqueado o duro?
d. La encerdadura no debe de ser ni corta ni larga.
e. Debe de tener una curvatura adecuada, sin desviaciones laterales.
f. Observar el grado de curvatura después de tensar, esta curvatura debe de ser la adecuada.
g. Debe de tener un peso correcto, los arcos antiguos por regla general, suelen pesar menos.
h. Debe de tener un perfecto equilibrio, porque de esto depende la efectividad de los golpes de arco, como saltillo, spicatto, para los que se necesita elevar el arco sobre la cuerda.
i. Octogonal o redondo, da lo mismo.
j. La curvatura debe de ser armoniosa.
k. Los espesores (disminución del diámetro), tienen que ser regulares y proporcionales del talón a la punta.
l. Para probar un arco, hay que tomarse el tiempo que sea necesario, nunca se debe de hacer con prisas.
m. Para una buena conservación, hay que destensarlo siempre que se deje de tocar (ligeramente tensado).
n. Siempre hay que limpiarlo con un paño suave y seco.
o. Hay que intentar tener un estuche y guardarlo siempre dentro, porque esto lo protege de la humedad, calor, y por si todo esto fuera poco, puede evitar accidentes innecesarios. En este estuche debe de ir bien sujeto y acolchado.
p. Las crines deben de estar bien peinadas, mirando que no se crucen, además, como las crines se van debilitando desde el punto de nacimiento hasta la punta, por lo que es necesario que la parte fuerte vaya en el lado del talón.
Siglos XVII / XVIII.- La forma italiana de sujetar el arco no era muy diferente de la actual, pero la mano se colocaba unos centímetros por delante de la nuez, ello implicaba que al pasar el arco se utilizaba menor presión y menor movimiento del brazo. La manera francesa de coger el arco en el siglo XVII, utilizada para resaltar los acentos métricos de la música de danza, colocaba el pulgar sobre las cerdas, y las partes fuertes se tocaban arco abajo. Las violas de gamba se tocaban con la palma de la mano derecha hacia arriba (mano bajo la vara). El arco se sujetaba con el pulgar y el índice, los dedos centrales presionan contra la parte interior de las cerdas y controlan gran parte de l articulación, sobre todo en la música barroca francesa para viola de gamba. Al contrario de lo que sucede en el violín, el arco arriba es el golpe más fuerte en la ejecución violística.



Continúa en parte 3ª...........
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Aptitudes Musicales introducción

Aptitudes Musicales introducción

La Música es una revelación más excelsa que toda la sabiduría y la filosofía
(L. V. Beethoven)

1. Aptitudes Musicales introducción

La historia de las investigaciones con Aptitudes Musicales, tienen poco más de un siglo de antigüedad, y es un campo que dada la complejidad del fenómeno musical y el proceso intelectivo necesario para su procesamiento, está todavía lejos de estar cerrado; lo que lo hace especialmente atractivo para cualquier investigador.

Por otro lado, dada la gran masificación existente en el aérea de las enseñanzas musicales, además de los bajos rendimientos obtenidos actualmente en esta disciplina, se hace imprescindible, cada vez más, un programa de trabajo, que ayude tanto a los profesores como a los distintos centros, en la detección, lo más temprana posible de las cualidades inherentes necesarias para el disfrute de la música, tanto a nivel compositivo, interpretativo, analista, así como de simple espectador. Asimismo, esta disciplina no solo tiene una aplicación práctica en el campo de la enseñanza, también se puede aplicar para la detección del nivel de amusia (Amusia, "es un término usado para definir el deterioro o pérdida de la capacidad musical, y está derivad a de una enfermedad adquirida cerebral, por lo que no es aplicable a personas con poca o ninguna capacidad musical innata, ni a aquellos con sordera” . Ezpeleta (1996)). que puede padecer un paciente después de una lesión cerebral.

Cuando nos movemos en el terreno de la enseñanza, quizás con demasiada frecuencia, nos basamos en nuestra propia experiencia y la de otros compañeros, que en un quehacer cotidiano nos van aportando ideas y sugerencias, pero todo ello es necesario sistematizarlo e intentar dar soluciones para que otros, más adelante, se puedan basar en nuestras investigaciones.

Como es lógico de suponer, hay varias líneas de pensamiento con respecto al tema de las Aptitudes Musicales, como es la naturaleza de las mismas, es decir, es una cualidad ingénita, o por el contrario, es una cualidad adquirida. Algunos piensan que es ingénita, y otros que es adquirida, aunque quienes apoyan la tesis de que es ingénita, admiten la importancia del medio ambiente para su desarrollo, y los que defienden la teoría de que es adquirida, admiten una cierta predisposición biológica (Bentley, 1965.

Por otro lado, hay otro punto de fricción entre los investigadores, como es si la música es una entidad indivisible, o por el contrario es analizable en sus partes componentes. Sobre este apartado es difícil el llegar a una connivencia, aunque actualmente se está investigando sobre un hipótesis intermedia, es decir, que la música se puede descomponer en diferentes componentes analizables cuantitativamente, pero a su vez es algo más, es un todo .

Quizás sea necesario para un mejor rendimiento, una mejora en el proceso atencional, y una mejora de nuestras capacidades memorísticas, para lograr un mayor aprovechamiento y disfrute en las habilidades musicales, sin olvidar nunca que el disfrute de la música no se produce solamente en el terreno interpretativo o compositivo sino también en el terreno de oyentes pasivos. De todas formas, es bien sabido que la memoria pasa por un buen estado de atención, y que ésta viene dada por una buena motivación."

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Otra vez el arco de contrabajo

Otra vez el arco de contrabajo

NO OLVIDES QUE EN ENLACE DE LA IZQUIERDA
QUE PONE ENERO 2.004 HAY DOS
ARTÍCULOS SOBRE EL ARCO DE CONTRABAJO
QUE CREO QUE SON BASTANTE BUENOS Y EXTENSOS

SI QUIERES CONSULTAR O DECIR ALGO,
NO DUDES EN PONERTE EN CONTACTO
A TRAVÉS DEL CORREO-E
EL_CONTRABAJO@HOTMAIL.COM
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Trabajo realizado por
Samuel Ortega
4º Curso de Grado Medio
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Arco (música), utensilio con el que se tocan el contrabajo y otros instrumentos de cuerda. En su forma moderna consiste en una vara elástica de madera con crines de caballo estiradas y sujetas en un extremo y otro. Las cerdas se pueden estirar por medio de un tornillo colocado en un extremo para alcanzar la tensión necesaria para tocar el instrumento. El encerdado se impregna con resina y cuando se frota contra las cuerdas provoca la vibración. El sonido resultante puede variarse considerablemente mediante diferentes técnicas de ataque y también aumentando la velocidad o la presión producidas. El arco se llama así porque en su forma más antigua tenía la curvatura convexa del arco de tiro. En algunas partes del mundo, sobre todo en China, las fídulas se tocan todavía con arcos de este tipo. Los arcos antiguos tenían una sola cuerda estirada de punta a punta y la tensión venía dada por la fuerza con que estaba atada la cuerda a la vara. Sin embargo, si en Europa esta forma del arco se utilizó hasta el siglo XV, en los siglos XVII y XVIII los intérpretes experimentaron con otros modelos y en el siglo XIX el desarrollado por François Tourte se convirtió en el preferido. Todavía se utiliza. Consta de una vara en forma de huso que se curva ligeramente hacia las cerdas con puntas hechas de metal o marfil.
El arco musical es el instrumento de cuerda más antiguo que existe. Consta de una vara flexible con una longitud entre 0,5 y 3 m y una cuerda de extremo a extremo. El intérprete pulsa la cuerda para producir un sonido y puede variar la afinación acortándola con los dedos.null

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REFLEXIONES METODOLÓGICAS

REFLEXIONES METODOLÓGICAS

ALGUNAS REFLEXIONES METODOLÓGICAS SOBRE EL PROCESO ENSEÑANZA–APRENDIZAJE.

El profesor es quien muestra un camino a seguir, y da las indicaciones para andarlo y orienta sobre la mejor forma de hacerlo.

El estudiante no es una cinta en blanco donde se tengan que grabar las experiencias del educador, el alumno tiene que desarrollar sus propias experiencias a través de la relación educativa demás medios que le ayuden a conseguirlo. Luego la experiencia educativas una plataforma impulsora de la propia individualidad del educando, de sus propios valores de su genio, talento y creatividad.

Cualquier relación educativa, caracterizada por un distanciamiento entre el docente y el discente, limita de una forma asombrosa sus frutos.

El alumno no es un recipiente al que hay que colmar de información.

Los buenos resultados no están garantizados únicamente por factores metodológicos y pedagógicos, también influyen el carácter y personalidad del alumno, además de su peculiar actitud frente al proceso educativo.

El profesor tiene que llegar a comprender que el:
• Distraimiento
• La timidez
• El nerviosismo
• El miedo al público
• El temor al fallo
son actitudes que muchos alumnos alimentan inconscientemente.

Hay que estimular al alumno para que tenga una mayor confianza en sí mismo, en su capacidad de trabajo, para la superación de cualquier inconveniente y evitar que su rendimiento esté por debajo de sus posibilidades reales.

En la enseñanza, el docente no debe de tener un molde de comportamiento prefijado en le que basar su relación educativa con cada uno de los estudiantes, por el contrario, debe aplicar en cada caso un trato individual de acuerdo a las características técnicas, musicales y personales de cada alumno.

Cuando la creatividad se conjuga en la búsqueda de sistemas de enseñanza más eficaces, fáciles y agradables para el estudiante, aparecen insospechados aliados de inestimable valor para el mismo aprendizaje, como es el caso de una educación más lúdica.

Hay que alejarse en todo momento de la monotonía, incorporando permanentemente nuevos elementos en el planteamiento educativo, que vayan enfocados primordialmente a mantener activa la atención del alumno, así como favorecer la motivación, lo que repercute de una forma directa en el rendimiento del educando.

El profesor debe de cultivar, a parte de su propia creatividad pedagógica, una actitud abierta al estudio y análisis de nuevas tendencias en los campos de la pedagogía general y especializada, además de ser un incansable investigador de la técnica de la danza y de la expresión corporal.
Este esfuerzo por parte del educador, obviamente, no solo redunda en su propio beneficio, sino en la calidad de la enseñanza con lo que se eleva el nivel educativo, abriendo nuevos horizontes en el ámbito de la pedagogía especializada de la danza.

Todo proceso de aprendizaje, está sostenido por tres pilares básicos:
• La enseñanza.
• El profesor.
• El alumno.
cuya interrelación da como consecuencia directa la transmisión de un conocimiento. No obstante, cuando la relación de estos fundamentos de la educación es lineal, es decir, se mueve en un mismo sentido: profesor - enseñanza - alumno
se pierden grandes posibilidades de enriquecimiento mutuo. Sin embargo, cuando estos elementos forman un ciclo en el que los tres pilares se nutren recíprocamente, la dinámica generada conduce a ampliar y enriquecer la dimensión educativa: profesor - enseñanza / enseñanza - profesor
profesor - alumno / Alumno - profesor
enseñanza - alumno / alumno - enseñanza

Por lo que enseñanza, profesor y alumno, como un conjunto, establecen un esquema educativo que puede ser perfecto, cuando sus características fundamentales son la renovación y retroalimentación permanentes.

No hay que dejar de lado la naturaleza holística que debe de caracterizar el proceso integral del aprendizaje de la danza.

En la metodología hay que señalar de en lado los principios psicopedagógicos y didácticos en los que se basa la programación, y de otro, las actividades de enseñanza-aprendizaje, los recursos materiales y humanos, los tipos de agrupamientos y la utilización del espacio.
• El aprendizaje se articula a través de un proceso de construcción del conocimiento, del que el alumno es el principal protagonista. Este proceso se realiza a partir de los conocimientos previos que tiene el alumno.
• El aprendizaje se da en un contexto de interacción social.
• El aprendizaje duradero, por lo tanto el que tenemos que favorecer, es el aprendizaje significativo, frente al mero aprendizaje memorístico; es decir, el alumno relaciona los nuevos conocimientos adquiridos, con los conceptos que ya conoce de antemano. Por el contrario, en el aprendizaje por repetición o memorístico, el nuevo conocimiento puede adquirirse simplemente por la memorización y se puede acoplar arbitrariamente a la estructura de conocimientos sin ninguna interacción en lo que ya existe.
• Como se ha mencionado anteriormente, el aprendizaje memorístico NO es duradero, pero el ejercicio de la memoria, es totalmente necesario, hay que fomentar una memorización comprensiva.
• Hay que fomentar los aprendizajes funcionales que son los que nos sirven para la vida.
• El papel del profesor no es el de un mero instructor de la materia, sino un facilitador y orientadores el proceso de aprendizaje del alumno.
• Sobre todo, hay que enseñar a aprender.

Hay que enseñar a aprender

ACTIVIDADES METODOLÓGICAS

1. Actividades de presentación/motivación.
2. Actividades de evaluación de los conocimientos previos.
3. Actividades del desarrollo de los contenidos.
4. Actividades de consolidación.
5. Actividades de síntesis/resumen.
6. Actividades de recuperación.
7. Actividades de ampliación.
8. Actividades de evaluación.

OBSERVACIÓN
En todas las actividades metodológicas expuestas anteriormente, hay que tener en cuenta:
• Tiempo estimado.
• Tipo de agrupamientos de los alumnos
• Recursos materiales y humanos
• Espacio


EVALUACIÓN

Es valorar el resultado y la eficacia de un programa de acción. Va presentado como una fase dentro de un sistema operativo que pone en relación todos los elementos del mismo.

En todo proceso evaluador, se pueden distinguir tres fases bien diferenciadas:
• Recogida reinformación.
• Emisión de un juicio de valores, en relación a una tabla de valores adoptados con anterioridad.
• Conclusiones, pautas de actuación y toma de decisiones.

OBSERVACIÓN

Para que una unidad didáctica esté correcta, hay que tener en cuenta que sea:

• Realista
• Práctica (¿sirve para lo que tiene que servir?)
• Coherente (¿dice lo que va a trabajar, y trabaja lo que dice?)

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ETAPAS DEL DESARROLLO COGNITIVO. NOCIÓN DE ESTADIO

ETAPAS DEL DESARROLLO COGNITIVO. NOCIÓN DE ESTADIO

Piaget 1896/1980 (CONTINUACIÓN)

ETAPAS DEL DESARROLLO COGNITIVO. NOCIÓN DE ESTADIO.-

Existen dos factores que afectan directamente al desarrollo de la inteligencia y operan de diferentes maneras:

1. La transmisión hereditaria de las estructuras físicas, la más importante es la nerviosa, que tiene una influencia directa sobre al inteligencia.
2. Las estructuras transmitidas por la herencia que llamamos reacciones conductuales automáticas, tales como los reflejos propios de cada especie. Al ser automático, quiere decir que no ha intervenido ningún aprendizaje (por ej. El reflejo de succión).

Estas estructuras biológicas van a ser maduradas a medida que tiene lugar el desarrollo y el niño va entrando en contacto con el medio ambiente.

Piaget plantea que los seres humanos heredan dos tendencias que son comiunes a todas las especies: la organización y la adaptación.

Durante su desarrollo, los niños organizan y se adaptan a las experiencias ambientales. Esto queda reflejado en una sucesión de etapas de construcción del pensamiento y de la conducta que Piaget denomina estadios de desarrollo mental. Cada uno de estos estadios implica un período de formación y de logro, que sirve a su vez como punto de partida para el siguiente estadio (etapa). No hay ninguna ruptura entre una etapa y otra. La noción de estadio y los desniveles temporales que separan la adquisición de las diversas estructuras mentales, guardan una relación de progresiva construcción elaborada por el niño.

Los diferentes estadios presentan unas connotaciones que conviene destacar:

1. Se suceden unos a otros en orden cronológico y jerarquizado, esto quiere decir que las conductas que se desarrollan en el estadio inmediatamente anterior evolucionan y se transforman en el estadio siguiente, integrando sus contenidos en unos procesos de reconstrucción y coordinación y no como una simple suma de experiencias.
2. Todo lo adquirido en cada no de os estadios, tiende a afianzarse, a consolidarse y a perfeccionarse, de tal forma que lo que se haya adquirido sirve como preparación de las adquisiciones del siguiente estadio, sin que se produzca ningún tipo de ruptura entre un estadio y el siguiente.
3. Las diversas operaciones y actividades características que se producen en un mismo nivel, se complementan y existen funcionalmente interdependientes y orgánicamente interrelacionadas dentro de la misma estructura.
4. La progresión de niveles de desarrollo o estadios que se suceden gradualmente, tienen que tener un equilibrio tanto de las acciones, como de las operaciones que se desarrollan tanto dentro de cada uno de ellos como en las conexiones entre unos y otros estadios intermedios.

Piaget clasifica los distintos estadios del desarrollo cognitivo de la siguiente forma:

1. Etapa Sensorimotora (Desde el nacimiento a los 2 años, edad de aparición del lenguaje) se subdivide en otras seis subetapas.
2. Etapa Preoperacional (2 a 7 años), que a su vez se subdivide en la etapa preconceptual o simbólica ( hasta los 4 años) y la intuitiva de (4 a 7 años)
3. Etapa Operacional Concreta (7 a 11 años).
4. Etapa Operacional Formal (11 a 14 años).

Dado que el acceso a los estudios oficiales de música es a partir de los 8 años de edad, profundizaremos más en las etapas 3 y 4, mientras que las dos primeras etapas, las analizaremos de una forma más somera.

1. Etapa Sensorimotora. Gusto por las acciones regulares, la imitación y la observación de la causalidad. Respuesta a las recompensas. Egocentrismo y expansión subjetiva del yo hacia el entorno.
2. Etapa Pre-operacional. Adquisición del lenguaje oral intuitivo y prelógico. El lenguaje y el pensamiento son egocéntricos, es decir, creen que los demás ven las cosas como ellos mismos y son incapaces de tener en cuenta el criterio de otro. Concentración en una sola cosa a la vez. Asimilación de preconceptos de acciones y desarrollo de la imaginación. Inicio de interpretación de símbolos y de escritura. Imitación y rivalidad.
3. Etapa Operacional Concreta. El niño es capaz de centrar la atención en más de una sola cualidad. Se desarrolla la noción de conservación. Puede realizar operaciones concretas, pero restringido a experiencias concretas. No puede generalizar, de ahí la denominación de operaciones concretas. El lenguaje y el pensamiento dejan de ser egocéntricos y se vuelven socializados.
4. Etapa Operacional Formal. El niño ya puede usar abstracciones y realizar operaciones formales. Se desarrolla la capacidad de especular proposiciones contrarias a los hechos y formular hipótesis. Puede llegar a considerar posibilidades que no ha experimentado y formar ideales que incluso se pueden alejar de la realidad. El dominio de las operaciones formales le capacita para adaptarse a los problemas y ser flexible en su razonamiento.

LA TEORÍA COGNITIVA Y LA PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA.

El niño ha de desarrollar y ejercitar su comportamiento y relación con la música, de una forma progresiva y adaptada al estadio en que se halla, a sus estructuras cognitivas, respetando las características y diferencias individuales.

El juego simbólico es esencial en el período preoperacional y más concretamente en el preconceptual, ya que la actividad del niño, en esta etapa de su vida, es prácticamente juego; por lo tanto, cualquier actividad del niño en relación con la música, deberá reunir las connotaciones propias del juego. Según Piaget, el niño no solo aprende del juego, ya que también puede aprender al estar en contacto con otros niños, o incluso con los adultos. También podemos considerar fundamental el estudio de la representación musical por medio del canto, ritmo, movimiento.... para saber como piensa e interioriza el niño el lenguaje musical.

La música es una más de las diversas actividades para pensar que puede realizar el niño: pensar con sonidos. Para saber cantar, tocar un instrumento.... el niño debe de saber correlacionar los sonidos de su voz, con las secuencias de expresión vocal o frases melódicas que más tarde se transcribirán en grafías musicales, y esta relación entre lo acústico y lo simbolizado no es simple ni directa. para aprender esto, se necesita un proceso de desarrollo del pensamiento en el cual intervienen diversos aspectos, en los que la participación física y activa son imprescindibles. Introducir la música a los más pequeños de una forma lúdica, es lo idóneo, porque desarrolla la función intelectual y biológica e incrementa el desarrollo mental.

1. ESTADIO SENSORIOMOTOR (0 A 2 AÑOS).

1.1. etapa de 0 a 1 mes
- Uso de los reflejos,
- discriminación del lugar de origen de una fuente sonora,
- Discriminación tímbrica del habla,
- el llanto como comunicación, expresión,
- juegos vocálicos, protorritmos.
1.2. Etapa de 1 a 4 meses
- Primeras adaptaciones y coordinaciones de esquemas,
- Acomodaciones glóticas.
- Balanceos.
- Categorización de estímulos no verbales.
- Emisiones sonoras reflejas.
1.3. Etapa de 4 a 8 meses
- Diferenciación entre ruidos y sonidos verbales.
- Respuesta tonal precisa
- Conducta fónica con los objetos
- Incipiente organización melódica
- Interés por el mundo sonoro
1.4. Etapa de 8 a 12 meses
- Invención de nuevos medios.
- Aparición del canto
- Respuesta musical de modo no imitativo
- Discriminación de intervalos armónicos y melódicos.
1.5. Etapa de 12 a 18 meses
- Imitación vocal diferida
- Aumento de expresión oral

1.6. Etapa de 18 a 24 meses.
- Invención de nuevos medios expresivos y ampliación de las nuevas combinaciones fonéticas.
- Manipulación de objetos sonoros con finalidad acústica.

2. ESTADIO PRE-OPERACIONAL

2.1. Etapa de 2 a 4 años.
- Reproducción melódica estable
- Capacidad de reproducir intervalos complejos imitativamente
- Movimientos sencillos
- Sincronización con una fuente rítmica
- Acomodaciones a procesos de aculturización
- Preferencias por melodías tonales y consonantes
2.2. Etapa de los 5 años.
- Preferencias por estructuras rítmicas bien marcadas
- Posibilidad de trabajar con elementos formales musicales
- Precisión en reproducción interválica
2.3. Etapa de los 6 años.
- Predominio del factor rítmico: discriminación entre patrones distintos y reproducción exacta de los mismos
- Consolidación de la percepción tonal pentatónica

3. ESTADIO DE LAS OPERACIONES CONCRETAS (de 7 a 11 años)

- Sincronizaciones
- Aculturización tonal completa
- Discriminación interválica
- Discriminación perceptiva fina
- Semi cadencias
- Invención e improvisación
- Integración de habilidades

4. ESTADIO DE LAS OPERACIONES FORMALES (de 11 a 14 años)

- Organización de la obra musical
- Comprensión de símbolos
- Propio concepto interpretativo
- Sensibilidad estética
- Composición y creación de obras
- Aumento de la abstracción
- Discriminación tonal completa

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Carl Philip Emanuel Bach

Carl Philip Emanuel Bach

Trabajo realizado por
Pablo Daniel Parra Urbano
Alumno de 4º de Grado Medio
Violín

Carl Philip Emanuel Bach demostró a gran capacidad en la estructuración de la sonata. A partir del esquema de la sonata barroca italiana, introdujo el segundo tema, el bitematismo.

También fue un gran reformador de la escritura para instrumentos de teclado: clavicémbalo, clavicordio y pianoforte. Y es lógico que prefiriera al recién nacido pianoforte, mucho más expresivo que el clavicordio o el clavicémbalo.

La escritura de Carl Philip Emanuel Bach influyó fuertemente en la música instrumental de Haydn y en la de Beethoven, entre otros.

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El Arco Francés y el Arco Alemán

El Arco Francés y el Arco Alemán

TRABAJO REALIZADO POR:
SABINA ESPINOSA
(4º Curso de Grado Elemental)

El Arco Francés y El Arco Alemán

Es un accesorio construido por una cinta de crines de caballo tensada entre las extremidades de una varilla, que permite producir la vibración por frotamiento de las cuerdas de un instrumento.

Hay dos tipos de arco de contrabajo:

El arco alemán y el
Arco francés.

El alemán se coge por todo el tapón, que el tornillo de depresión queda entre el índice y el pulgar y los demás dedos queden puestos en el tornillo y el arco francés se coge por la parte de detrás de la empuñadura quedando el dedo pulgar doblado y los demás un poquito.

El arco tiene seis partes y son:
Cinta de crines
Punta
Varilla
Empuñadura
Tapón
Tornillo de depresión.

La forma cóncava alargada y luego se debe al francés FranÇois Tourte, quien dio proporciones matemáticas a la varilla y generalizó, a partir de 1775, el empleo de la madera de Pernambuco.

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